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1. Panphlets offorints
Aber Dichter und Theater fanden sich nicht zusammen, und so scheiterten beide Teile getrennt
mit ihren idealen Reformplänen.
Steht Pöhel unter den österreichischen Dichtern vereinsamt da, so erscheinen als die an¬
erkannten Führer zweier getrennter und in einzelnen Hauptwerken doch sich wieder berührender
Gruppen die beiden Wiener Hugo von Hofmannsthal (geb. 1874) und der von der Me¬
dizin zur Literatur übergetretene Artur Schnitzler (geb. 1862). Hofmannsthal ist uns als
Lyriker bereits im Kreise derer um Stefan George entgegengetreten, und dem Symbolismus
ist er auch in seinen Dramen, wie etwa dem in der „Tafel“ veröffentlichten „Der Kaiser und
die Hexe“, treu geblieben. Aber bei Hofmannsthal verdichten sich die unbestimmt schillernden
Farbentöne symbolistischen Nebels zu kräftig leuchtender Farbenpracht, und aus dem schimmern¬
den Gewölk jösen sich festumrissene Gestalten von Fleisch und Blut los, an deren Fühlen,
Wünschen und Leiden wir menschlich teilzunehmen vermögen. Ein Farbensymphoniker, und
zwar ein virtuoser, steht er als Priester des Schönheitskultus („Der Tod Tizians“, 1901) und
Verkündiger des schrankenlosen Rechtes individueller Augenblicksstimmung („Gestern“, 1891)
dem Naturalismus mit seiner Vorliebe für das Häßliche so weltenfremd gegenüber, daß man
sich immer erst wieder selbst erinnern muß an die Tatsache der gleichzeitig'leider entgegengesetzten
Richtungen: der grau einförmigen, in die düstere Stube eingeengten Wirklichkeitspoesie und
dieses in orientalischer Märchenstimmung („Die Hochzeit der Sobeide“) oder in Kunst und
ungebändigter Kraft der Renaissance („Die Frau im Fenster“) schwelgenden Malers in Vers
und Prosa.
Wenn Hoffmannsthals glänzende Schilderung aber in den drei Stücken seines „Theater in Ver¬
sen“ (1899) uns auch in Orient und Renaissance, in das degeistert geschilderte, genußlüsternen Venedig
Casanovas („der Abenteurer und die „Sängerin“) versetzt, so verleugnet er doch nicht den ganz modernen
Dichter. Der nervöse Zug moderner Zeit, welche über dem Grübeln die skrupellose Lebenslust und Lebens¬
kraft der vielgefeierten Renaissance verloren hat, ist dem Helden von Hoffmannsthals tiefster Dichtung
„Der Tor und der Tod“ (1894) aufgeprägt. So hat der Tor in Jagd nach dem Glücke nicht erkannt,
nicht genossen, was das Leben an Glück ihm bot. Wie aber schon des jungen Goethe Prometheus den
Tod gepriesen hat als den höchsten Augenblick, in dem sterbend „du, in immer eigenstem Gefühl um¬
fassest eine Welt“, und der alte Goethe im Divan das bedeutsame „Stirb und werde!“ ausgesprochen
hat, so rühmt sich auch Hoffmannsthals geheimnisvoller, von den blöden Menschen zu Unrecht verkannter
f und gefürchteter Geigenspieler als dionysische Gottheit. Wieses Hoffmannsthal in dem Einakter „der Tor
und der Tod“ gelungen ist, den alten Bildern vom Totentanz ein neues aus der Schwäche und Stim¬
mung modernsten Lebens heraus anzufügen, so ist ihm der kühne Versuch, ein Stück griechischer Mythe
in seiner „Elektra“ (1903) neu zusgestalten, völlig mißlungen.: Das bei Sophokles Elektra und Antigone
natürliche und naive Sehnen nach Ehe und Kind erscheint hier zu hysterischer Lüsternheit verzerrt. Der
Atreustochter von Göttergebot und Menschenrecht geheiligtes Verlangen nach Blutrache ist zu einem
widerlichen Gemisch wollüstig=grausamer Vorstellungen geworden. Die Einwirkung von Oskar Wildes
perversem „Salome“=Drama hat Hoffmannsthal verführt, auch in seiner „Elektra“ die narkotische Be¬
täubung seiner Zuschauer statt erschütternder Tragik anzustreben.
N
Wie stark das sinnliche Element mit dem neuesten Symbolismus verbunden ist, zeigen
die Dichtungen Hoffmannsthals und seiner Nachahmer, z. B. Otto Falckenbergs „Die Sänger“
(1901), Robert Heymanns „Istrie“. Ohne Einmengung halbmystischer Züge, sondern in heiter
jugendlichem Übermut hat Schnitzler in den kecken Liebesszenen seines „Anatol“ (1893)
Wiener Grisettenlaunen vorgeführt, ein wenig nach dem Vorbild von Henry Murgers „Scènes
de la Vie de Bohème“, aber statt der Sentimentalität des französischen Romantikers mit spott¬
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lustiger Laune. Der Arzt und Dichter liefert, jenseits von Gut und Böse stehend, aus eigenen
frivolen Erfahrungen Beiträge zur Psychologie der „lieben süßen Mädel“, wie Ernst von Wol¬
zogens wohlklingende Namengebung lautet. Hatten die alten Germanen einst im Weibe etwas
Heiliges gesehen, und noch Goethe in seiner „Marienbader Elegie“ solchen, das Liebesgefühl
weichenden und veredelnden Anschauung dichterisch verklärten Ausdruck gegeben, so müssen die
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flotten Szenen des „Anatol“ und die Aretinos schlimmttes Angedenken erneuernden Schnitz¬
lerschen dialoge „Reigen“ (1897) vom sittlichen Standpunkt als unerfreuliche Marksteine mo¬
derner „Dekadence“ erscheinen. Dichterische Ausgestaltung scharfer Beobachtung, den leicht¬
lebigen Sinn und frischen Humor von „Wiener Blut“ hat Schnitzler auch in dem Anatol=Zyklus
bereits an den Tag gelegt, wie er 1901 in dem novellistischen Monolog des „Leutnant Gustl“
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Aber Dichter und Theater fanden sich nicht zusammen, und so scheiterten beide Teile getrennt
mit ihren idealen Reformplänen.
Steht Pöhel unter den österreichischen Dichtern vereinsamt da, so erscheinen als die an¬
erkannten Führer zweier getrennter und in einzelnen Hauptwerken doch sich wieder berührender
Gruppen die beiden Wiener Hugo von Hofmannsthal (geb. 1874) und der von der Me¬
dizin zur Literatur übergetretene Artur Schnitzler (geb. 1862). Hofmannsthal ist uns als
Lyriker bereits im Kreise derer um Stefan George entgegengetreten, und dem Symbolismus
ist er auch in seinen Dramen, wie etwa dem in der „Tafel“ veröffentlichten „Der Kaiser und
die Hexe“, treu geblieben. Aber bei Hofmannsthal verdichten sich die unbestimmt schillernden
Farbentöne symbolistischen Nebels zu kräftig leuchtender Farbenpracht, und aus dem schimmern¬
den Gewölk jösen sich festumrissene Gestalten von Fleisch und Blut los, an deren Fühlen,
Wünschen und Leiden wir menschlich teilzunehmen vermögen. Ein Farbensymphoniker, und
zwar ein virtuoser, steht er als Priester des Schönheitskultus („Der Tod Tizians“, 1901) und
Verkündiger des schrankenlosen Rechtes individueller Augenblicksstimmung („Gestern“, 1891)
dem Naturalismus mit seiner Vorliebe für das Häßliche so weltenfremd gegenüber, daß man
sich immer erst wieder selbst erinnern muß an die Tatsache der gleichzeitig'leider entgegengesetzten
Richtungen: der grau einförmigen, in die düstere Stube eingeengten Wirklichkeitspoesie und
dieses in orientalischer Märchenstimmung („Die Hochzeit der Sobeide“) oder in Kunst und
ungebändigter Kraft der Renaissance („Die Frau im Fenster“) schwelgenden Malers in Vers
und Prosa.
Wenn Hoffmannsthals glänzende Schilderung aber in den drei Stücken seines „Theater in Ver¬
sen“ (1899) uns auch in Orient und Renaissance, in das degeistert geschilderte, genußlüsternen Venedig
Casanovas („der Abenteurer und die „Sängerin“) versetzt, so verleugnet er doch nicht den ganz modernen
Dichter. Der nervöse Zug moderner Zeit, welche über dem Grübeln die skrupellose Lebenslust und Lebens¬
kraft der vielgefeierten Renaissance verloren hat, ist dem Helden von Hoffmannsthals tiefster Dichtung
„Der Tor und der Tod“ (1894) aufgeprägt. So hat der Tor in Jagd nach dem Glücke nicht erkannt,
nicht genossen, was das Leben an Glück ihm bot. Wie aber schon des jungen Goethe Prometheus den
Tod gepriesen hat als den höchsten Augenblick, in dem sterbend „du, in immer eigenstem Gefühl um¬
fassest eine Welt“, und der alte Goethe im Divan das bedeutsame „Stirb und werde!“ ausgesprochen
hat, so rühmt sich auch Hoffmannsthals geheimnisvoller, von den blöden Menschen zu Unrecht verkannter
f und gefürchteter Geigenspieler als dionysische Gottheit. Wieses Hoffmannsthal in dem Einakter „der Tor
und der Tod“ gelungen ist, den alten Bildern vom Totentanz ein neues aus der Schwäche und Stim¬
mung modernsten Lebens heraus anzufügen, so ist ihm der kühne Versuch, ein Stück griechischer Mythe
in seiner „Elektra“ (1903) neu zusgestalten, völlig mißlungen.: Das bei Sophokles Elektra und Antigone
natürliche und naive Sehnen nach Ehe und Kind erscheint hier zu hysterischer Lüsternheit verzerrt. Der
Atreustochter von Göttergebot und Menschenrecht geheiligtes Verlangen nach Blutrache ist zu einem
widerlichen Gemisch wollüstig=grausamer Vorstellungen geworden. Die Einwirkung von Oskar Wildes
perversem „Salome“=Drama hat Hoffmannsthal verführt, auch in seiner „Elektra“ die narkotische Be¬
täubung seiner Zuschauer statt erschütternder Tragik anzustreben.
N
Wie stark das sinnliche Element mit dem neuesten Symbolismus verbunden ist, zeigen
die Dichtungen Hoffmannsthals und seiner Nachahmer, z. B. Otto Falckenbergs „Die Sänger“
(1901), Robert Heymanns „Istrie“. Ohne Einmengung halbmystischer Züge, sondern in heiter
jugendlichem Übermut hat Schnitzler in den kecken Liebesszenen seines „Anatol“ (1893)
Wiener Grisettenlaunen vorgeführt, ein wenig nach dem Vorbild von Henry Murgers „Scènes
de la Vie de Bohème“, aber statt der Sentimentalität des französischen Romantikers mit spott¬
N.
S
lustiger Laune. Der Arzt und Dichter liefert, jenseits von Gut und Böse stehend, aus eigenen
frivolen Erfahrungen Beiträge zur Psychologie der „lieben süßen Mädel“, wie Ernst von Wol¬
zogens wohlklingende Namengebung lautet. Hatten die alten Germanen einst im Weibe etwas
Heiliges gesehen, und noch Goethe in seiner „Marienbader Elegie“ solchen, das Liebesgefühl
weichenden und veredelnden Anschauung dichterisch verklärten Ausdruck gegeben, so müssen die
#62
flotten Szenen des „Anatol“ und die Aretinos schlimmttes Angedenken erneuernden Schnitz¬
lerschen dialoge „Reigen“ (1897) vom sittlichen Standpunkt als unerfreuliche Marksteine mo¬
derner „Dekadence“ erscheinen. Dichterische Ausgestaltung scharfer Beobachtung, den leicht¬
lebigen Sinn und frischen Humor von „Wiener Blut“ hat Schnitzler auch in dem Anatol=Zyklus
bereits an den Tag gelegt, wie er 1901 in dem novellistischen Monolog des „Leutnant Gustl“
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