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17.4. Marionetten zyklus
Telephon 12801.
P
„USSEIPER
I. österr. behördl. konz. Unternehmen für Zeitungs-Ausschnitte
Wien, I., Concordiaplatz 4.
Vertretungen
in Berlin, Budapest, Chicago, Christiania, Genf, Kopenhagen,
London, Madrid, Mailand, Minneapolis. New-York, Paris, Rom,
San Francisco, Stockholm, St. Petersburg.
(Quellenangabe ohne Gewähr)
Ausschnitt aus:
PESTE
vom:
Somdegord
* Arthux, Schnitzler, Marionetten. Drei Einakter
Der tapfere Cassian — Zum großen
(Inhalt:
Wurstel) (S. Fischer, Verlag, Berlin). Geh. M. 2.—, geb. M. 3.—.
Unter dem Titel „Marionetten“ gibt Arthur Schnitzler soeben drei
Einakter heraus, die zu seinen reizendsten Gaben gehören. In solcher
kleinen Form hat der Dichter des „Anatol“ von jeher seine geist¬
reiche Heiterkeit, seine skeptische Grazie und seinen Geschmack am
freiesten spielen lassen; und auch diese drei Einakter haben genau
die rechte Schwere, Tempo und Maß. Der erste, „Puppenspieler“, ist
noch ein richtiges kleines Drama; das Marionetten=Motiv ist
darin noch nicht in der Form, sondern nur in der eihischen
aber nicht von
Dialektik: ein Mensch, Künstler von Natur,
einmal das Schicksal zweier Freunde
Kraft, glaubt, daß er
ganz nach seiner Laune gestaltet habe, muß aber am Ende
erfahren, daß er im Grunde doch nicht der Herr, sondern nur der
Diener des Schicksals gewesen ist. Im „Tapferen Cassian“ sind die
Menschen schon fast ganz auf die Marionette reduzirt; nur ein
schwacher, halb irritirender, halb entzückender Hauch von Realität ist
noch auf ihren Gesichtern. Der Witz steckt durchaus in der Form,
und die Sachlichkeit, mit der uns erzählt wird, wie ein Flöte bla¬
sender Liebhaber an einem Degenstoß stirbt, indeß sein Mädchen mit
dem Soldaten auf Abenteuer in die Welt zieht, hat etwas Ameri¬
kanisches, aber ohne Grellheit. In dem dritten Stück „Zum großen
Wurstel“ sprüht sowohl die formale wie die rein menschliche Laune
in einem Feuerwerk aus. Wir sitzen als Zuschauer vor einem Theater,
auf dem Zuschauer vor einem Theater sitzen. Die Beziehungen be¬
kommen etwas Traumhaftes, und wie am Ende die Zuschauer, die
wir sehen, in das ihnen vorgeführte Marionettenspiel einbezogen
werden, so auch die Zuschauer, die wir sind, und wir scheiden von
dem Stück mit einer ganz tiefen, ganz lächelnden Nachdenklichkeit
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Die Schaubühne
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Schnitzkers (Marionetten
In gewissem Sinne ist die geistige Grundlage dramatischen Schaffens
nichts andres als Kritik des menschlichen Willens, zu anschaulichen
Bildern ausgestaltet. Aus der Formel: Persönlicher Wille, gemessen an
einem Willen höherer Kategorie (Gott, Weltgesetz, Milieu), entkeimt jeder
wahrhaft dramatische Organismus; und jene höhere Instanz, die der
Dichter selbst, aus freier Erkenntnis, wenn auch mit innerer Notwendig¬
keit, über sich und seinen Geschöpfen einsetzt, zeigt ihm naturgemäß auch
den Richtpunkt seiner Kritik. Aber der unmittelbare und eingeborene
Wille der Personen ist die ständige Voraussetzung. Seine Quellen, seine
Kräfte, seine Ziele werden im Kampf der Gewalten entblößt und ge¬
wertet; sein Bestand bleibt unbestritten. Ohne ihn verstummt und ver¬
endet alles dramatische Leben.
Freilich, seine Einheit und Unteilbarkeit, das bedingungslos Gott¬
gegebene, das frühere Geschlechter dem persönlichen Willen — er kam ja
aus der Seele — noch gläubig beimessen durften, hat uns die Wissen¬
# mit bedenklichem Erfolg hinwegbewiesen. Und wir haben auch
e# ich den Moment erlebt, da schon die Meinung galt: Nun hat in der
menschenschaffenden Dichiung niemand mehr aus sich selbst zu wollen;
nun wird alle geschriebene Kunst zum grenzenlosen Epos des blinden.
Weltgeschehens, in dessen gleichstrebend fortgeführten Bildern das Un¬
endliche über das Endliche, das Unerforschliche über den jämmerlich zer¬
legten Menschenwillen seine seelenlosen Triumphe ersiegt. Damals wurde
der großartige, in fünf Akte geteilte Roman des Fuhrmanns Henschel
geschrieben, worin kein klar und wissend aufgerichteter Wille, sondern
nur ein dumpfer, zum Angriff untauglicher Lebensdrang vom tückischen
Schicksal widerstandslos zerrieben wird; ein deterministisches Schicksals¬
drama, also ein aus der Form gefallenes Epos. Ungefähr zu dieser
Zeit stellte auch Maeterlinck seine Puppen auf, die, ohne Willen und
ohne Tat, von oben her durch einen Moment von fürchterlicher, aber
unerklärter Notwendigkeit hindurchgesteuert werden; symbolistische Schick¬
salsdramen, Balladen im Dialog. (Man vergleiche zum Beispiel Kern
und Aufstieg der Stimmung im „Erlkönig“ und im „Tintagiles“.)
Das hat zum Glück nicht lange gedauert. Denn die trostreich große
Weltbetrachtung, der gewaltige Trieb, mit dem Höheren stolz erschauernd
Aussprache zu halten, diese besondere, persönlich erlebte Religion des
blutechten Dramatikers hätte zum wüsten Fetischismus oder zur feigen
Götzendienerei entarten müssen, wäre noch weiterhin der allein bestimmende
Wille in das unbeseelt Sachliche oder gar in die Finsternis des Namen¬
losen verlegt worden. Jene seltsam schönen Werke der dramatischen Ver¬
zweiflung, des schmerzlich ausgetilgten Menschenwillens, bleiben als be¬
deutungsvolle Grenzsteine an den äußersten Rändern dieser Kunst be¬