17.4. Marionetten Zuklus
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Die Schaubühne
nischer Gewalt durch die große und die kleine Welt; und jede Welt er¬
scheint ihm immer nur mehr als eine Bühne voller Figuren, an denen
er sich versuchen muß. Immer sieht er sich unter Marionetten; und will
nicht merken, daß nur er selbst zur Marionette verflucht ist, die, an ein
paar fixe Ideen gehängt, ihre spärlichen und gleichgiltigen Bewegungen
ohne innern Antrieb weitermimt.
Nebenbei: Hier war eine Tragödie, noch dazu eine sehr echte und
großartige, nämlich die Zerstörung eines starken Willens durch das Schick¬
sal. Und der Keim der Zerstörung lag in der Hybris, der Überhebung
dieses Willens, die der übergeordnete Gesamtwille (Gesetz der Entwicklung
oder moralisches Gleichgewicht oder Untergang des Einzelnen im Ganzen;
das ist eben des Dichters persönliche Sache) nicht dulden durfte. Also
eine moderne Tragödie mit antikem Motiv; eine der schönsten und
stolzesten Aufgabe für einen heutigen Dichter. Aber was wir davon
haben, ist ein Epilog. Hier ist nur das vernichtende Ergebnis jener
Kritik am Willen des Menschen, die das Drama selbst dargestellt hätte.
Die Phantasie des Dichters hat sich ein wertvolles, vielbedeutendes
Menschenbildnis geschaffen; aber sein auflösender Witz, diesmal stärker
und schneller als sie, führt uns rasch darüber hinaus, ins dramatisch
Leere. Deutlicher hätte sich der direkte Weg vom Tragischen zum Wurstel¬
stück wohl kaum demonstrieren lassen.
Im „Tapfern Cassian“ ist dann schon alles einleuchtend Menschliche
ausgestrichen; die literarischen Marionetten werden nicht mehr erklärt,
sondern einfach vorausgesetzt. Die Puppen agieren, ohne zu wissen, wie
und warum, ohne zu fragen, von wem sie gehalten und gelenkt sind.
Der feine Puppenspieler Schnitzler hat ihnen nette Kostüme angezogen,
hat für bewegte Anmut und für ausgiebigen Spaß gesorgt. Ausgiebiger
Spaß auf der Wurstelbühne heißt aber, wenn einer vom andern er¬
schlagen wird; das geschieht denn auch. Ohne viel Umstände und mo¬
ralische Begründung, aber nicht ohne tiefere Wurstelweisheit. Der Witz
wird vom Aberwitz, die Intelligenz von der Impertinenz abgestochen.
Wer sich mehr vermißt, der kann mehr, das Glück ist bei der kräftigen
Frechheit. Und das Schicksal, dessen Marionetten wir sind, sagt Ja und
Amen dazu. Sei reich, sei geliebt, sei im Glück. Was nützt es Dir?
Im nächsten Moment vielleicht schon wird an irgend einem verhängnis¬
vollen Draht der stärkere Wurstel mit dem stärkern Prügel heraufgezogen.
Er haut dir eins über den Kopf, nimmt alles, was dein war, läßt dich
liegen und geht. Auf einmal bist du nun bettelarm, mutterseelenallein,
steinunglücklich oder gar mausetot. Arme Marionetten! Was können die
von ihrem Leben wissen!
Ja, was können wir von unserm Leben wissen? Was bedeutet alles
das, was uns die Dichter davon sagen? Wissen sie es selber so ganz
jenau? Ihre Menschen — sind das wir, oder sind sie es selber, oder
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sind es ganz fremde Geschöpfe, die dann auf einmal unter uns herum¬
laufen, als wären sie lebendig wie wir, oder als wären wir Puppen
wie sie? Hier kehrt sich das Marionettenstück schon mit vollstem Bewußt¬
sein gegen das psychologische Drama, dessen entfremdetes Schreckenskind
es ist. Alle diese Fragen und noch mehr von ihrer Art stürzen im letzten
der drei Puppenspiele: „Zum großen Wurstel“ ratlos durcheinander und
finden sich keine Antwort. Natürlich, denn die literarische Wurstelkomödie
ist ja aus den Fragen erwachsen, auf die es keine Antwort gibt. Und
alle versuchten Antworten und Erklärungen, absichtsvolles Gestalten, plumpe
oder feine Beziehung zum Nahen und Weiten, lacht sie als sinn= und
zwecklos hinweg. So kommen denn nicht nur der Dichter selbst und seine
Gestalten, sondern auch Direktor und Publikum und fremdes Dichterwerk
als Marionetten unter die Marionetten. Zwei scharf geprägte, von andern
geschafsene Figuren, die dem boshaften Wurstelgedanken am nächsten zur
Hand sein mußten, kommen zu Gast: Bahrs Meister, der das Wort vom
Wurstel ja selbst gern im Munde führt und dessen tragischer Grundzug
eben jene Hybris des persönlichen Willens ist, die, über ihren dramatischen
Höhepunkt hinausgeführt, direkt in das Marionettenhafte abstürzen müßte,
und Beer=Hofmanns Graf von Charolais, den ein öffentlicher Irrtum für
puppenhaft willenlos und ohne Charakter erklärt hat, bloß weil er von
Anfang an wissentlich unter Notwendigkeiten steht, die stärker sind als
er. Zuletzt aber kommt der große Unbekannte, der Geist der Entwicklung,
die Wahrheit, die wir heute ewig glauben, das Positive, das wir jetzt
suchen, das Gewissen der nächsten Kultur. Dieser Letzte und Mächtigste
unter allen haut die Drähte durch, die Puppen sinken leblos zusammen, ##
die Komödie ist aus — um gleich wieder anzufangen.
Der Dichter sagt uns nicht, daß in ihr jetzt der Unbekannte von
früher auch schon als gewöhnlicher Wurstel mitspielt, und daß an ihrem
Ende wieder ein andrer Unbekannter kommt, der diesem, wie allen übrigen
Puppen, erbarmungslos den Draht durchschneidet. Denn davon lebt unser
Geist, daß wir auf das Unbekannte als auf den Sinn dieser großen
Komödie warten, da wir doch als wesenlos verlachen, was mit uns und
um uns agiert und gleich uns am Ende zusammenfällt, weil es das
scharfe Schwert irgend eines Verhüllten gewollt hat. Willi Handl