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LE COMMENTAIRE MUSICAL
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doute, en principe, souvenir et arrière-pensée doivent, lorsqu’ils se tra¬
duisent à l’esprit par des images visuelles, s’énoncer de méme à l’écran;
mais le souvenir peut étre d’ordre musical, il peut constituer une de ces
pensees sans images qu’a étudiées la psychologie moderne et que la musique
est particuliérement propre à exprimer. Chacun songe à de nombreux
et excellents effets obtenus dans cette voie.
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Les combinaisons du discours, de la musique et du geste réalisables
à l’écran sont forcément les mémes que nous a déja montrées la scène.
La pantomime en fait partie, bien qu’en apparence elle ne comporte pas
de discours; en réalité — et c’est peut-être ce qui handicape son déve¬
loppement — elle est plus ou moins obligée d’avoir recours soit, au théätre,
à un programme imprimé, soit, sur l’écran, à des sous-titres. Elle constitue,
avec la danse, et toutes les transitions possibles existant de l’une à l’autre,
la combinaison ou prévaut le geste. La musique y est indispensable,
mais accessoire; le discours y tient une place restreinte, susceptible de
se développer, également par transition insensible, jusqu’à la piéce de
théätre ou le film dont l’intérêt principal réside dans le dialogue (ce dernier
type n’est que trop fréquemment projeté sur l’écran français).
Partant de la danse, du ballet pur et simple, nous arrivons, si le texte
chanté s’introduit, à l’opéra-ballet (ou le röle principal appartient encore
à la chorégraphie, le chant ne servant qu’à expliquer, à commenter), puis
à l’opéra mélé de danses, celles-ci jouant le röle de repos, de divertisse¬
ment entre les phrases principales consacrées au chant; l’opéra peut enfin
se dépouiller du ballet, puis de tout geste, devenir oratorio, se rapprocher
de la symphonie. Ces combinaisons, susceptibles de se reproduire à l’écran,
admettent entre elles toutes les transitions possibles.
Il n’en est pas de mème lorsque la collaboration — toujours accom¬
pagnée de conflit — s’établit entre le texte parlé et la musique, en vertu
d’un mélange des conventions. Entre l’opéra, musique expliquée par un
texte, et le mélodrame, texte commenté par une musique, point de transi¬
tion; l’ceuvre ou l’intérêt principal oscille de la parole au son est chose
exceptionnelle. Les exceptions sont notoires, dira-t-on, et l’on citera
Egmont, Manfred, l’Arlésienne. Mais cu git l’intérêt principal de ces
ceuvres? Sans nul doute, au début, il se rouvait dans le texte de Gcethe,