Liebelei
5. L####1 box 12/4
revorgegunge
Dieses Ziel underrucke in
terial für das Friedenswerk in
aber über den Weg, auf dem es allein in zuver¬
gesichert erscheint.
lässiger Weise für die Dauer gesichert
der Regierung mit den beteiligten
werden kann, keinen Illusionen hingeben.
sich auch keineswegs auf einen bloß
Lassen Sie mich, meine hochgeehrten Herren, der tiefen
er in dem Sinne beschränken, als
Ueberzeugung Ausdruck geben: Es gibt kein
krum handeln würde, durch eine Art
anderes Mittel, die autonomen Einrichtungen
erwaltung über die herrschenden
wieder mit der lebendigen Kraft gedeihlichen Wirkens zu
en zu orientieren.
erfüllen, als die Herstellung der natio¬
nicht nur als Fachleute und Kenner
nalen Ordnung. Nicht darum handelt es sich, dem
#ir gebeten, sondern vor allem als
Königreiche die äußeren Formen der Selbstverwaltung
nner der Bevölkerung,
wiederzugeben. Die gegenwärtigen provisorischen Einrich¬
n der nationalen Wünsche
gen. Unterstützt durch den Herrr tungen, die immerhin eine verläßliche Wahrnehmung der
Wendungen stemmen sich, die Ge¬
das Unheil naht. Die Szene ist wirksam, wenn auch mit
nig heraufbeschwörend, der Unverhält¬
übertriebenem Akzent, gestaltet. Mit Paukenwirbeln,
hesterbegleitung opernmäßig vorge¬
Tamtamklängen und bald schrillen, bald drohend krachen¬
ntgegen. Unvermeidlich werden ge¬
den Bläserakkorden läßt sich heutzutage schon etwas an¬
Verbiegungen der Rhythmik.
dramatischer Spannung leisten. Die nächste Szene stellte
rasch an Neumanns Partitur,
den Musiker vor die subtile, seine Kraft übersteigende Auf¬
unter das Niveau sinkt, mit
gabe, aus der gemischten Stimmung einer gezwungenen
Technik gearbeitet ist und un¬
Lustigkeit auf schwülem Hintergrund unauffällig schlichte
ntung mancher Situationen trifft, am
Herzenstöne loszulösen. Die Des-Dur=Melodie, die zuerst
mittlerer Empfindungsgrade be¬
am Klavier erklingt, bleibt mit ihren gleichmäßig pendeln¬
er, immer gut klingend, reich an
den Viertelnoten, wenngleich später durch die Orchestration
chen und witzigen Details, kennt
gehoben, hinter ihrem Muster aus Massenets „Werther“
und eine Tugend der Musik leuchtet
erheblich zurück. Ihre Sentimentalität bestreitet die er¬
gibt ehrlich, was sie hat.
forderliche Abschiedsstimmung, bevor sich unter neuerlichem
Grunde konnte der Komponist
Niederprasseln der drohenden „Schicksalsakkorde“ der Vor¬
Konversationston, zumal im
hang senkt.
ersten Aktes, sein Bestes
In der Einleitung zum dritten Akte wird das ge¬
einleitende Sechsachteltakt der
die paar hüpfenden Polkatakte, die
mütliche 6=Dur=Sätzchen im Dreivierteltakt sofort ver¬
flager=Mizzi begleiten. Es bekommt
ständlich: von Christinens Vater hören wir ja,
onisten, wenn sie sich leichter schürzt.
daß er Schubert verehrt. Soll auch die angehängte leicht¬
As-Dur=Dreivierteltakt wird, mehr
füßige Sechszehntelnotenfuge auf den Musiker Weiring
ll, Christine eingeführt. Ihr senti¬
hindeuten? Das System der Konversationsmotive setzt
t mit Fritz ist nicht sehr belangvoll
neuerdings ein; aber nur das warme E=Dur=Thema¬
en, doch im Orchester warm gebettet.
Vater Weirings sticht hervor. Der Szene zwischen Fritz
und Christine mußte das Liebesdneit abgewonnen werden,
nicht in eine so leere Opernphrase!
selbstverständlich. Allein die Struktur der Szene und ihrer
Volksliedchen, das Christine am
stellt den einzigen Zuwachs zum
Diktion, die ursprünglich nichts von Musik wußten, rächt
t aus dem Lochheimer Liederbuch.
sich auch hier. Die musikalische Zusammenfassung, die
wird mit einem Walzer angeschlagen,
lyrisch=dramatische Linie, vollends ihr Ansteigen, waren
isch klingt, sich aber im zweiten Teil
schwer fertig zu kriegen. Wie mühselig bemächtigt sich
gleich die D=Dur=Kantilene Fritzens, an sich nichts weniger
Amüsante Details, nicht unliebens¬
als nobel, der widerstrebenden Worte. Eine zarte As=Dur¬
ten hinzu; auch der Doppeladler¬
Stelle muß für viel konventionelle Pathetik entschädigen,
loristische Funktion schon vom Dichter
klingelta: der gewisse Herr erscheint. De überdies wiederholt zur gewichtlosen Sprache des
Dichters nicht passen will. Gröbste Opernhaftigkeit solcher¬
Art drängt sich zum Schlusse ein. „O Gott, wie lügen
solche Stunden!“ seufzt Fritz. „Na, was für Stunden
denn!“ sagt Theodor. Und Fritz: „Jetzt bin ich nahe
d’ran, zu glauben, daß hier mein Glück wär', daß dieses
süße Mädel —“ Dazu der leidenschaftliche Ausbruch
einer schwülstigen Opernphrase mit Orchestersortissimo und
Akzenten auf dem hohen A und U. Freilich eigentlich nur
der Ausdruck einer Notwehr des Opernkomponisten.
Ein längeres ernstes Orchestervorspiel zum dritten Akt
erzählt zunächst von dem Bedürfnis eines guten Musikers, sich
wenigstens zwischen den Akten auszuleben. Dann aber
auch von Fritzens Glück und Ende, von seinem Duell
und seinem Tod. Schließlich wird der gute Junge auch
noch mit einem Trauermarsch begraben, dessen pompöse
Feierlichkeit auf einen bedeutenderen Helden schließen
ließe als auf den einiger lockerer Liebesabenteuer. Die nun
folgenden dramatischen Szenen sind angemessen behandelt,
geschickt untermalt. Die Situation ist so stark, daß die Musik
bloß nicht zu stören hatte. Sie tut dies nur einmal,
wenn das verratene Mädchen Miene macht, ihr Weh in
6=Moll geschlossen auszusingen. Wenn aber dann
Christine im höchsten Schmerz mit einem Male, statt zu
singen, ganze Sätze melodramisch zu sprechen be¬
ginnt, so ist das ja gewiß ein gut erdachter Effekt. Allein
nicht auch eine Art Bankerottertlärung der Musik? Der
Musik, betonen wir, nicht des Musikers, der aus dem
lussichtslosen Abenteuer die Achtung gerettet hat, die sein
Können weckt. Und schließlich erlebt man eines jener mer
würdigen Vexierspiele, mit denen die ruchlose Mischgattung
„Oper“ aller „Aesthetik“ zu spotten pflegt: die starken
Wirkungen des Schauspieles lassen vergessen,, daß es zut
Oper hätte werden sollen. So scheint der Dichter als
lächelnder Sieger den Musiker wieder abzuschütteln, der
sich ihm zu scheinbar gemeinschaftlicher Gache zugesellt
hatte.
Julius Kornaold.