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S. Laummaund
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LE COMMENTAIRE MUSICAL
IEHEHHHHZZHHHERHIHEHHHEHTEEHGHHTERZEHHZHHHEEHZHHERHHEEZHEZEEAEEEEEEHHK
à créer des formes feintes tenues pour analogues à celles de la vie (1).
Dans cette activité se mélaient intimement discours, musique et danse;
il est méme probable que les arts plastiques s’y rattachaient. Ultérieure¬
ment des arts spéciaux sont nés et se sont développés pour diverses raisons,
entre lesquelles on doit retenir la difficulté croissante de cumuler les
techniques (2); mais chacun de ces arts parle à l’ensemble de notre sensi¬
bilité artistique; une valse, une ballade de Chopin évoque en un coin
obscur de notre imagination, une danseuse ou un diseur de vers. De la
il résulte aussi que la danse, la pantomime, ne peuvent se passer de musique;
le vers sert à en créer une autour du discours.
Cette union semble, au premier abord, justifier la synthése wagné¬
effet, de suggérer en nous un ensemble esthétique. M. Romain Rolland
déclare que letheme de l’Echarpe suffit pour qu’il voie une écharpe s’agiter;
il est inutile qu'lseut exécute matériellement le mouvement. D’aucuns
ont trouvé que la Septième Symphonie ne leur avait jamais paru moins
6 hymne à la Danse) que lorsqu'une danseuse l’interprétait; dans ce
cas la réalisation matérielle risque de rester au-dessous de ce qu’imagine
notre cervelle lorsque nous entendons l’cuvre.
Que le cinéma, non plus, ne puisse se passer du son, cela résulte à la
fois de l’exposé théorique qui précéde et d’une expérience qui ne souffre
guère d’exceptions: je laisse de côté l’opinion des gens de métier qui pré¬
férent la projection silencieuse, parce que, tres sincère, elie résulte d’une
déformation professionnelle analogue à celle des musicographes, pour qui
la musique est destinée à étre lue plutôt qu’entendue. Evidemment, pour
les cinéastes, pénétrés de l’esthétique des moyens, l’idée que le cinéma
n’était pas assez grand garcon pour se produire seul avait quelque chose
d’humiliant; l'un des plus intelligents théoriciens de l’écran, M. Jean
Epstein, a donné de cette nécessité une explication exacte, mais qui n’envi¬
sage qu'un petit côté de la question: la musique au cinéma, dit-il, est
(1) Le bison peint s’explique-t-il par le désir d’attirer d’autres bisons sur les
territoires de chasse de la tribu, ou par la joie que donne à l’artiste, aux spectateurs,
la création d’un étre vivant? Très probablement par la rencontre de ces deux senti¬
ments.
(2) La Salomé de Strauss a montré la quasi-impossibilité de faire efficacement
chanter une danseuse ou danser une chanteuse. Notons pourtant que l’opérette,
dont les traditions sont anciennes et solides, a su, au prix de quelques sacrifices
de technique, maintenir la synthèse des arts mieux que Wagner et son école; la
mème interprête parle, joue, danse et chante.
S. Laummaund
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LE COMMENTAIRE MUSICAL
IEHEHHHHZZHHHERHIHEHHHEHTEEHGHHTERZEHHZHHHEEHZHHERHHEEZHEZEEAEEEEEEHHK
à créer des formes feintes tenues pour analogues à celles de la vie (1).
Dans cette activité se mélaient intimement discours, musique et danse;
il est méme probable que les arts plastiques s’y rattachaient. Ultérieure¬
ment des arts spéciaux sont nés et se sont développés pour diverses raisons,
entre lesquelles on doit retenir la difficulté croissante de cumuler les
techniques (2); mais chacun de ces arts parle à l’ensemble de notre sensi¬
bilité artistique; une valse, une ballade de Chopin évoque en un coin
obscur de notre imagination, une danseuse ou un diseur de vers. De la
il résulte aussi que la danse, la pantomime, ne peuvent se passer de musique;
le vers sert à en créer une autour du discours.
Cette union semble, au premier abord, justifier la synthése wagné¬
effet, de suggérer en nous un ensemble esthétique. M. Romain Rolland
déclare que letheme de l’Echarpe suffit pour qu’il voie une écharpe s’agiter;
il est inutile qu'lseut exécute matériellement le mouvement. D’aucuns
ont trouvé que la Septième Symphonie ne leur avait jamais paru moins
6 hymne à la Danse) que lorsqu'une danseuse l’interprétait; dans ce
cas la réalisation matérielle risque de rester au-dessous de ce qu’imagine
notre cervelle lorsque nous entendons l’cuvre.
Que le cinéma, non plus, ne puisse se passer du son, cela résulte à la
fois de l’exposé théorique qui précéde et d’une expérience qui ne souffre
guère d’exceptions: je laisse de côté l’opinion des gens de métier qui pré¬
férent la projection silencieuse, parce que, tres sincère, elie résulte d’une
déformation professionnelle analogue à celle des musicographes, pour qui
la musique est destinée à étre lue plutôt qu’entendue. Evidemment, pour
les cinéastes, pénétrés de l’esthétique des moyens, l’idée que le cinéma
n’était pas assez grand garcon pour se produire seul avait quelque chose
d’humiliant; l'un des plus intelligents théoriciens de l’écran, M. Jean
Epstein, a donné de cette nécessité une explication exacte, mais qui n’envi¬
sage qu'un petit côté de la question: la musique au cinéma, dit-il, est
(1) Le bison peint s’explique-t-il par le désir d’attirer d’autres bisons sur les
territoires de chasse de la tribu, ou par la joie que donne à l’artiste, aux spectateurs,
la création d’un étre vivant? Très probablement par la rencontre de ces deux senti¬
ments.
(2) La Salomé de Strauss a montré la quasi-impossibilité de faire efficacement
chanter une danseuse ou danser une chanteuse. Notons pourtant que l’opérette,
dont les traditions sont anciennes et solides, a su, au prix de quelques sacrifices
de technique, maintenir la synthèse des arts mieux que Wagner et son école; la
mème interprête parle, joue, danse et chante.