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Maerchen
Da
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s
de
Mir t. Fr leid, daß ich heute nicht Maximilian
Harden bin. ich bedaure, daß es nicht meine Sache ist,
erö
das Publicum zu recensiren. Es wäre nur billig, daß, wer
die Schauspieler oben richtet, auch die Hörer unten züchtig
darf, wenn sie an der Kunst sich versündigen, und ich wür
ihnen nette Dinge sagen. Die Schwärmer für die „Pal
revolution“, die sich plötzlich kritisch fühlen, die Bewund.
des „Mauerblümchen“, die sich plötzlich sittlich fühlen! 1
die „gemüthlichen“ Wiener, die Alles, nur Talent nicht ve
tragen, verdienten ihren Juvenal redlich.
Aber zwei Acte lang durfte der Neid sich nicht regen
Zwei Acte siegte der Dichter. Da stand schirmend
Sandrock neben ihm, wie mit dem hellen Schwerte
guten Helden die kluge Pallas Athene. Ich habe sie
bewundert und ich habe es oft gesagt. Heute fehlt
Rede. Es klänge überschwänglich und wäre doch n
grob und stumpf neben meiner Ergriffenheit,
Taumel, meiner seligen Läuterung der Seele. W
einem frivolen, verdorbenen und nichtigen Seribenten
ein paar Minuten lang das schöne Glück der
Thränen geschieht, soll er es stumm und heimlie
nießen. Worte könnten nur entweihen. Man weis
sie
alles, wenn sie nur kommt, gleich in Würd.
Bedeutung rückt. Man kennt ihren tapferen Ve¬
die Lücken der Dichtung zu treffen und zu füllen. A.
leifesten Winken des Dichters holte sie die heimlichsten ###
und half, wo er zaudert, mit malender, rathender
Aber im dritten Acte, wo die Dichtung lahmt, gab
Eigmnem eine Tragödie dazu, die auf dem Weg
Dichiers lag, ohne daß er sie heben konnte
Tragödie von der sittigenden Kraft des Leides.
schien das edle Wort des Adalbert Stifter zu stie
„Der Schmerz ist ein heiliger Engel und durch ihn
Menschen größer geworden als durch alle Freuden
Welt.“ So brachte sie, was dem Stücke fehlt: einen Shi¬
Wir wissen, daß das arme, kleine Mädchen nicht verder
wird: sie ist gut durch den Schmerz und eine Künst
geworden. Eine edle Zukunft wird eröffnet und eine g..
Perspective ist da. Wir werden geläutert und trön
entlassen.
Auch Herr Giampietro und Herr Kutscher
als dumme Wiener „Lebebuben“ waren unübertrefflich. Vo¬
Herrn Kutschera muß ich das besonders sagen. Er ist o
elend, niederträchtig, schändlich, weil man ihn in falsch
Rollen stellt. Aber ich weiß jetzt, daß er ein Künstler ist.
Herr Nhil schien heute ohne rechte Lust. Herr Tewele
Herr Weisse Herr Eppens, Herr Meixner, Frau
Berg, Fräulein Gribl störten nicht, nicht einmal
Fräulein Hell. Fräulein Bock wurde in der Burg besser
verwendet: da ließ man sie nicht spielen.
Hermann Bahr
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einheitlichen eine chaotische Vielgestaltung der
Commandosprache träte. (Beifall links.)
Wahrheit an unserer empfindlichsten Stelle trifft und
in der That das Leben gern jede Frage in einer
anderen versteckt. Aber theatralisch ist es falsch, weil es gegen
die erste Gebühr der Bühne, gegen die klare, strenge, pedantische
Ordnung des scenischen Verlaufes stößt. Die Bühne braucht
deutliche und rasche Folgen. Der Hörer muß gleich in die
Dinge gebracht, von ihnen gepackt, durch sie gezwungen
werden. Er darf nicht erst suchen und zweifeln. Wenn er
schwankt, ist die Wirkung schon gehemmt, weil er dann
zaudern, sich besinnen, prüfen kann; es stockt der Fluß ge¬
horsamer Gefühle. Aber wenn er gar sich plötzlich wenden,
das erste Thema verlassen, mit einem anderen rechnen soll,
ist es aus. Er thut dann nicht mehr mit. Er traut nicht
mehr. Er wird sich nicht am Ende noch ein zweites Mal
beschämen lassen, wenn der Dichter etwa im dritten
Acte wieder eine andere Laune hat. Er haßt jetzt das Stück,
ob es ihn äffen, als ob man ihn da oben „frozzeln“ wollte.
Da wehrt er sich gekränkt und schlägt aus. Der Dichter soll
nur nicht glauben, gescheidter zu sein — das wird er ihm
schon vertreiben. So ist Ironie auf der Bühne nicht möglich,
nicht gegen Andere, und gegen sich selber schon gar nicht,
weil sie vom Hörer nur als Spott, Beleidigung und Dünkel
empfunden wird. Was einmal gebracht wurde, läßt er sich
nicht mehr nehmen. Was einmal behauptet wurde, soll
unabänderlich gelten. Was er einmal fühlt, gibt er nicht
wieder her. Er fragt im ersten Acte: Was wird verhandelt,
wo ist das Thema, wer ist der Held? Nun stellt er
seine Gefühle auf, für dieses, gegen jenes, und theilt seine
Stimmungen aus, so oder so. Unbewußt macht er sich selber
ein Stück, das er dann von dem Autor unerbittlich verlangt.
Kein anderes will er dulden. Der erste Act muß im Hörer
wecken, was die anderen halten. Die anderen müssen bringen,
was der erste verspricht. Sonst kann es nicht treffen. Das
ist das ganze Einmaleins der Wirkung.
Das fehlt dem „Märchen“, um vom künstlerischen Werthe
zur scenischen Kraft zu kommen. Es fehlt, was der gute,
dicke Sarcey mit dem deutlichen Gewissen der theatralischen
Instincte immer gleich an jedem Stücke fragt: Es hat keine
idée maitresse — es hat keinen Kern, der die Gefühle um sich
sammeln, fassen, einigen würde. Es schlägt im Hörer ein Stück um
Man versichert, daß die
Linken des Hauses sich in
das andere an, aber keines
von den Gefallenen, mit de
„Vergini“. Dann das S
und Gefühl, das auch ich e
Jugend, mit meinen „n
plötzlich ein drittes Stück,
Leidenschaft verstören. Und
haupt, auch wenn sie Tu
lieben darf und die kitzliche
die Sitten dieses Gewerbes
Acten, eines in das andere
auch nirgends ein Thema
Wechsel verhandelt. Aber di
wurzelte und volle Wahrhe
den Knollen trägt, mag
Sitten der Bühne auf
gelöste und logisch geordnet
Und noch nicht genug.
erst recht zu ängstigen und
seine Weise von Psychologie
Psychologie ist auf der
Komödie, von Beaumarchaf
Shakespeare bis Plau
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sie da freilich dramatisch
dramatisch treiben kann.
zu geben. Sie holt aus
dient. Sie nimmt ihn nich
und wächst, versagt und er
wechselt. Sie wählt ein e
eben paßt. Die Fabel bra
daß im Leben ein Liebende
was Anderes ist. Die Lie
Der Liebende kann ein
Träumer oder thätig, wild
ist nur ein Stück; daneben
Aber dramatische Psycholog
mag sie nicht zeigen. Sie
als die Liebe und zeigt au
dem scenischen Verlaufe
Psychologie auf der Bühne.
Ich möchte nun deßwe